LENE LEKŠE, LUCIJA KLAUŽ, DANILO MILOVANOVIĆ
Hiša: med otokom in arhivom, 2. del
LENE LEKŠE // LUCIJA KLAUŽ // DNLM
(Slovenija)
LENE LEKŠE je leta 2018 diplomirala na ALUO UL, smer kiparstvo, tekom študija je bila na izmenjavi na akademiji Minerva v Groningenu. Prejela je dve nagradi ALUO in je bila štipendistka MOL. Od leta 2014 vodi delavnice animiranega filma za otroke v okviru združenja SLON. Od leta 2018 skupaj z Lano Reicmann, Mihaelom Novakom, Nino Goropečnik in Mašo Knapiš organizira študentske razstave v okviru projekta Galerija 7:069.
http://www.lenelekse.com
LUCIJA KLAUŽ je diplomirala iz videa in novih medijev in trenutno zaključuje magistrski študij fotografije na ALUO UL. Sodelovala je v programu izmenjave Yound Talents v okviru festivala svetlobe Interfeerence v Tuniziji. Deluje kot novinarka na Radiu Študent, kjer pokriva področje umetnosti in literature. Sodeluje tudi z organizacijo Film Factory, ki se osredotoča na filmsko pismenost ter izobraževanje mladih in njihovih vzgojiteljev.
DNLM (Danilo Milovanović) je končal podiplomski študij slikarstva na ALUO UL. Študiral je tudi na akademiji UMPRUM v Pragi. Leta 2020 je za magistrsko delo naslovljeno Artivizem - angažirana urbana umetnost v javnem prostoru / Top parking prejel Prešernovo nagrado ALUO. V letih 2018 in 2019 je bil nominiran na Nagrado OHO, udeležil se je več umetniških rezidenc v Evropi in zunaj nje.
http://www.e-arhiv.org/diva/DaniloMilovanovic
http://www.lenelekse.com
LUCIJA KLAUŽ je diplomirala iz videa in novih medijev in trenutno zaključuje magistrski študij fotografije na ALUO UL. Sodelovala je v programu izmenjave Yound Talents v okviru festivala svetlobe Interfeerence v Tuniziji. Deluje kot novinarka na Radiu Študent, kjer pokriva področje umetnosti in literature. Sodeluje tudi z organizacijo Film Factory, ki se osredotoča na filmsko pismenost ter izobraževanje mladih in njihovih vzgojiteljev.
DNLM (Danilo Milovanović) je končal podiplomski študij slikarstva na ALUO UL. Študiral je tudi na akademiji UMPRUM v Pragi. Leta 2020 je za magistrsko delo naslovljeno Artivizem - angažirana urbana umetnost v javnem prostoru / Top parking prejel Prešernovo nagrado ALUO. V letih 2018 in 2019 je bil nominiran na Nagrado OHO, udeležil se je več umetniških rezidenc v Evropi in zunaj nje.
http://www.e-arhiv.org/diva/DaniloMilovanovic
Zaključna razstava
HIŠA: MED OTOKOM IN ARHIVOM
Charbel A. Dargham, Lene Lekše, Tony Keyrouz, Lucija Klauž, DNML, Joy Sfeir
Razstava odprta 22. 12. 2023 - 26. 1. 2024, vsak delavnik med 13.00 - 18.00.
@ OBRAT - prostor umetnosti in participacije, Trg revolucije 9, Maribor
Razstava je drugi in zaključni del projekta izmenjave med libanonskimi in slovenskimi umetniki mlajše generacije. Prvi del projekta je bil realiziran v obliki rezidenčnega bivanja in razstave "Razdejanih obratov, pokončna soba" libanonskih umetnikov Charbela A. Darghama, Tonyja Keyrouza in Joy Sfeir med avgustom in septembrom letošnje leto v OBRAT. Po prvotni zamisli, bi se projekt naj zaključil v obliki končne skupinske razstave libanonskih in slovenskih umetnikov v kulturnem centru Zico House – leta 1935 zgrajeni družinski vili v Bejrutu, ki se je v 90. letih spremenila v kulturni center. Ker gre za specifično razstavišče, smo projekt kot celoto zasnovali na podlagi izhodiščnega razmisleka o prostoru, specifično intimnem prostoru v razmerju do javnega, predvsem pa tudi o doživljanju prostora. Zaradi trenutnih okoliščin obleganja Palestine, smo se odločili končno razstavo izvesti v OBRAT, pri čemer predstavljena dela – kot v prvotni zastavitvi – izhajajo iz razmisleka o poetiki in doživljanju prostora.
Dela libanonskih umetnikov, ki so bila v OBRAT že razstavljena, so na tokratni razstavi transformirana v miniature in arhivsko dokumentacijo, ki ne poskuša rekonstruirati zgolj njihovih optičnih/vizualnih, ampak predvsem telesno-doživljajske vidike. Takšna strategija rekonstrukcije izvornih del med drugim izhaja iz refleksije dejstva, da je doživljanje prostora – poleg tega, da je vedno posredovano s predstavami in simboli – tekom (umetnostne) zgodovine pogosto zreducirano na predmet pogleda, ozadje, scenografijo ali teritorij, ki je podvržen vizualnemu kartiranju, medtem ko lahko celostno telesno izkušanje prostora, ki poleg vida vključuje tudi tip, čut za ravnotežje in čut za telo, prevprašuje normativne pristope obvladovanja prostora preko reprezentacije. Arhivske miniature del libanonskih umetnikov, so na tokratni razstavi postavljene na okvirno identičnih lokacijah v galeriji kot prvič, na tak način pa vzpostavljajo relacije z novimi, še ne predstavljenimi deli slovenskih umetnikov Lene Lekše, Lucije Klauž in DNLM (Danila Milovanovića), ki naj bi po prvotni zamisli nastajala tekom njihovega enomesečnega rezidenčnega bivanja v Libanonu.
Originalne postavitve in rekonstrukcije del libanonskih umetnikov.
-
كفضاء, Tony Keyrouz, prvotna postavitev, avgust 2023
Prva predstavitev v okviru razstave Razdejanih obratov pokončna soba, avgust 2023 -
كفضاء, Tony Keyrouz, rekonstrukcija, december 2023
Miniatura dela v okviru razstave Hiša: med otokom in arhivom, december 2023 -
Charbel A. Dargham, A rather peculiar map, prvotna postavitev, avgust 2023
Prostorska instalacija na razstavi Razdejanih obratov, pokončna soba, avgust 2023 -
Charbel A. Dargham, A rather peculiar map, rekonstrukcija, december 2023
Rekonstrukcija dela v okviru razstave Hiša: med otokom in arhivom, december 2023 -
Joy Sfeir, Le temoins invisibles, prostorska instalacija, avgust 2023
Prvotna postavitev v okviru razstave Razdejanih obratov, pokončna soba, avgust 2023 -
Joy Sfeir, Le temoins invisibles, rekonstrukcija, december 2023
Levo: Joy Sfeir, Le temoins invisibles, miniaturna rekonstrukcija v okviru razstave Hiša: med otokom in arhivom, december 2023
Desno: Lene Lekše, Uncertain grounds, HIša: med otokom in arhivom, december 2023
V besedilu »Tla in njihovo izgubljanje: krajina v moderni in sodobni slovenski umetnosti (štirje primeri)« je Igor Zabel sopostavil izseke iz slovenske zgodovine umetnosti od začetka 20. do konca 20. stoletja, da bi pojasnil spreminjanje dojemanja in doživljanja krajine oziroma prostora. Kot prvi primer je izpostavil Jakopičevo impresionistično-ekspresionistično predelavo krajinskega slikarstva, kjer je podoba tipične kulturne krajine vzpostavljena kot simbolno mesto kulturnega spomina, zato pa tesno povezana z identiteto, idejo tal in domače zemlje. Kot drugi primer je Zabel izpostavil land art OHO, skratka neposredne umetniške posege v naravno krajino od konca 60. let, nadaljeval s palimpsestično (zlasti istrsko) krajino slikarja Emerika Bernarda, ki je »izgubila« tla in se spremenila v množico materialnih sledi na slikovnem nosilcu, na podlagi dela Marjetice Potrč tekom 90. let, pa je v besedilu nakazal na radikalni premik od krajine kot simbola proti konkretnemu (zlasti urbanemu) prostoru in njegovemu kartiranju, vzporedno s tem, ko je urbani prostor – zaradi družbenopolitičnih sprememb – tudi doživljal radikalne transformacije.
Glavnino dela DNLM bi bilo mogoče do neke mere postaviti v kontinuiteto z novim načinom, kako prostor začne nastopati v sodobni umetnosti od 90. let dalje, kjer je v ospredju vizualizacija njegovih sprememb. Gverilske intervencije v javni prostor, ki so se natanko od tega obdobja začele uveljavljati kot ena od ključnih sodobno-umetniških strategij tematizacije prostora, pri DNLM vendarle nakazujejo na določene sledi vdora logike digitalnega v dojemanje in doživljanje fizičnega prostora, saj njegova delovna metoda pogosto temelji na »cut-copy-paste« strategiji dekontekstualizacije in re-kontekstualizacije izsekov konkretnega urbanega prostora, preko česar razkriva urbanistične procese, ki so indikatorji kapitalskih interesov, političnega upravljanja in nadzora ter družbenih razmerij in neenakosti. Delo Potepuška prtljaga, ki ga je zasnoval za pričujočo razstavo, je vendarle specifično, saj se DNLM bolj kot na javni prostor osredotoča na posebnosti intimnega prostora, kakor ga določajo aktualne okoliščine prekarizacije, skorajda prisilne mobilnosti, nomadskosti in začasnosti, posledično pa tudi izkušnje brez- ali več-domskosti.
V delu DNLM izhaja iz osnovnega premisleka, kaj naj bi določalo domači/intimni prostor, pri čemer zasleduje tezo, da gre predvsem za stranski produkt prisotnosti tega, ki ga začasno ali trajno naseljuje – najpogosteje preko predmetov, ki jih pušča v prostoru in preko katerih udomačuje in prilagaja njegove arhitekturne in geofizične danosti. Tako opredeljeni intimni prostor ima zato neizbežno značaj arhiva, česar se pogosto v polni meri zavemo zlasti ob selitvi, ki nas ob pogostosti tudi prisili, da svojo predmetno prisotnost v prostoru ekonomiziramo – jo recimo zamejimo v različne manjše zabojne prostore in razpršimo v več kletnih, podstrešnih ali podposteljnih prostorov svojih bližnjih. Delo Potepuška prtljaga je zasnovano kot ponovno združena zbirka teh razpršenih sledi DNLM pretekle prisotnosti iz preteklih domovanj, ki jih je vgradil v dva premična embalažna regala. Brati ga je mogoče bodisi kot kondenzirani arhiv umetnikovih intimnih prostorov, ready-made asemblaž z določenimi formalno-estetskimi kvalitetami, ali pač kot začasno (tj. za čas trajanja razstave) rešitev težave, s katero se spopadajo neke populacije in/ali generacije, ki nimajo možnosti trajne rešitve stanovanjskega problema.
Glavnino dela DNLM bi bilo mogoče do neke mere postaviti v kontinuiteto z novim načinom, kako prostor začne nastopati v sodobni umetnosti od 90. let dalje, kjer je v ospredju vizualizacija njegovih sprememb. Gverilske intervencije v javni prostor, ki so se natanko od tega obdobja začele uveljavljati kot ena od ključnih sodobno-umetniških strategij tematizacije prostora, pri DNLM vendarle nakazujejo na določene sledi vdora logike digitalnega v dojemanje in doživljanje fizičnega prostora, saj njegova delovna metoda pogosto temelji na »cut-copy-paste« strategiji dekontekstualizacije in re-kontekstualizacije izsekov konkretnega urbanega prostora, preko česar razkriva urbanistične procese, ki so indikatorji kapitalskih interesov, političnega upravljanja in nadzora ter družbenih razmerij in neenakosti. Delo Potepuška prtljaga, ki ga je zasnoval za pričujočo razstavo, je vendarle specifično, saj se DNLM bolj kot na javni prostor osredotoča na posebnosti intimnega prostora, kakor ga določajo aktualne okoliščine prekarizacije, skorajda prisilne mobilnosti, nomadskosti in začasnosti, posledično pa tudi izkušnje brez- ali več-domskosti.
V delu DNLM izhaja iz osnovnega premisleka, kaj naj bi določalo domači/intimni prostor, pri čemer zasleduje tezo, da gre predvsem za stranski produkt prisotnosti tega, ki ga začasno ali trajno naseljuje – najpogosteje preko predmetov, ki jih pušča v prostoru in preko katerih udomačuje in prilagaja njegove arhitekturne in geofizične danosti. Tako opredeljeni intimni prostor ima zato neizbežno značaj arhiva, česar se pogosto v polni meri zavemo zlasti ob selitvi, ki nas ob pogostosti tudi prisili, da svojo predmetno prisotnost v prostoru ekonomiziramo – jo recimo zamejimo v različne manjše zabojne prostore in razpršimo v več kletnih, podstrešnih ali podposteljnih prostorov svojih bližnjih. Delo Potepuška prtljaga je zasnovano kot ponovno združena zbirka teh razpršenih sledi DNLM pretekle prisotnosti iz preteklih domovanj, ki jih je vgradil v dva premična embalažna regala. Brati ga je mogoče bodisi kot kondenzirani arhiv umetnikovih intimnih prostorov, ready-made asemblaž z določenimi formalno-estetskimi kvalitetami, ali pač kot začasno (tj. za čas trajanja razstave) rešitev težave, s katero se spopadajo neke populacije in/ali generacije, ki nimajo možnosti trajne rešitve stanovanjskega problema.
DNLM, Potepuška prtljaga, interaktivna instalacija, 2023
Tekom zgodovine (umetnosti) je mogoče zaznati več ponavljajočih se podob/predstav prostora, med katere je mogoče umestiti tudi podzemni prostor oz. prostor jame, ki je bil izhodišče video instalacije Uncertain grounds Lene Lekše. V delu je Lekše črpala iz zgodovine raziskovanja in arhiviranja tega naravno izgrajenega prostora od 18. in 19. stoletja dalje, ko je jama prenehala biti povezovana s krščanskim podzemljem. Jama je v osnovi človeku neprijazen naravni prostor, istočasno pa prostor, ki mu je v polni meri čutno dostopen zgolj preko različnih vizualizacij, meritev in arhaičnih postopkov odrivanja oblike (metanja kamna za merjenje globine, poslušanja in opazovanja toka vode itd.), zaradi česar so od omenjenega obdobja jame tudi postale predmet fascinacije, pospešenega odkrivanja in udomačevanja, na primer urejanja poti ali umeščanja zgradb in vlakov vanje. Poseben primer je znotraj lokalnega prostora tudi Lippertova jama, ki jo je leta 1886 odkril Vilijem Putick v procesu preučevanja ponikajočih voda v bližini Planinskega polja, a je po tem odkritju – kljub kontinuiranem iskanju – niso več nikoli uspeli najti, zaradi česar so se zgodbe o njej premestile na mejo z izmišljenim. Kljub vključevanju dokumentarnega gradiva, Uncertain grounds ne poskuša rekonstruirati nobene konkretne jame, ampak razpira različne vidike doživljanja tega specifičnega prostora z lastnimi formalnimi in materialnimi lastnostmi, kjer se dokumentarno in faktično neprestano prepletata z domišljijskim.
Tekom zgodovine (umetnosti) je mogoče zaznati več ponavljajočih se podob/predstav prostora, med katere je mogoče umestiti tudi podzemni prostor oz. prostor jame, ki je bil izhodišče video instalacije Uncertain grounds Lene Lekše. V delu je Lekše črpala iz zgodovine raziskovanja in arhiviranja tega naravno izgrajenega prostora od 18. in 19. stoletja dalje, ko je jama prenehala biti povezovana s krščanskim podzemljem. Jama je v osnovi človeku neprijazen naravni prostor, istočasno pa prostor, ki mu je v polni meri čutno dostopen zgolj preko različnih vizualizacij, meritev in arhaičnih postopkov odrivanja oblike (metanja kamna za merjenje globine, poslušanja in opazovanja toka vode itd.), zaradi česar so od omenjenega obdobja jame tudi postale predmet fascinacije, pospešenega odkrivanja in udomačevanja, na primer urejanja poti ali umeščanja zgradb in vlakov vanje. Poseben primer je znotraj lokalnega prostora tudi Lippertova jama, ki jo je leta 1886 odkril Vilijem Putick v procesu preučevanja ponikajočih voda v bližini Planinskega polja, a je po tem odkritju – kljub kontinuiranem iskanju – niso več nikoli uspeli najti, zaradi česar so se zgodbe o njej premestile na mejo z izmišljenim. Kljub vključevanju dokumentarnega gradiva, Uncertain grounds ne poskuša rekonstruirati nobene konkretne jame, ampak razpira različne vidike doživljanja tega specifičnega prostora z lastnimi formalnimi in materialnimi lastnostmi, kjer se dokumentarno in faktično neprestano prepletata z domišljijskim.
Lene Lekše, Uncertain grounds, prostorska instalacija, stop animacija, 2023
Lucija Klauž pri projektu ta spomin je morje ob levem ramenu (je gozdni rob na dosegu roke) izhaja iz procesa iskanja lokacij v prostoru, ki spominja na orientacijske pohode, hkrati pa iz trans-medijskega prevajanja podatkov o teh istih lokacijah v prostoru. Preko spletnega portala Bolha je od slovenskega zbiralca kupila tri libanonske znamke, ki prikazujejo utrdbe/gradove v treh različnih mestih v Libanonu (Byblos, Sidon, Arnoun). Utrdbe/gradovi, ki so upodobljeni na znamkah je na zemljevidu označila v relaciji do galerijskega prostora v Bejrutu, kjer naj bi se pričujoča razstava v prvotni zastavitvi odvijala. Na tak način je na zemljevidu dobila prostorsko razmerje med geografskimi točkami, ki ga je prenesla na slovenski geografsko območje, izhajajoč iz točke, ki jo na zemljevidu zaseda galerijski prostor OBRAT. Lokacije, ki jih je na način takšnega prenašanja dobila, je kontinuirano obiskovala, dokumentirala in beležila lastne spomine in izkušnje prostora.
V besedilnem delu instalacije, ki je v nekem smislu arhiv tega procesa obiskovanja, neprestano srečujemo izražanje težav, kako zajeti prostor s pogledom, kako ga kadrirati in s katere točke ga zajeti, hkrati pa smo priče drsenju in preskakovanju spomina na potovanja (vključno s temu, ki se niso zgodila), ki nakazujejo na relacijo prostora in pogleda v kontekstu aktualne medijske multiplikacije. Kljub temu, da sodobne okoliščine zaznamuje množenje medijskih možnosti vizualnega zajemanja prostora in možnost virtualnega obiskovanja krajev, na ravni individualne izkušnje rezultat pogosto ni večja preglednost in “več “ orientacije, ampak skorajda shizofrenost, ki – podobno kot izjavljanje v digitalnem prostoru – spodkopava avratičnost, vpetost v nek jasno določljivi prostor in čas. Ker gibajoče se telo ni več edino, ki zaznava prostor in ker zaznavanje prostora ni več določeno zgolj z možnostmi, ki jih nudi telo, je orientacija pravzaprav otežena. Podobno kot v besedilnem delu Klauž, se kvazi-objektivno opisovanje prostora s tehničnimi pripomočki, staplja s prostori, ki so shranjeni v spominu, prehajanje v “prostor spomina” pa tudi pomeni, da se razdalje več ne premagujejo na način linije-poti, ki jo je mogoče rekonstruirati, ampak preskakujejo iz enega mesta v drugo preko asociacij.
Lucija Klauž pri projektu ta spomin je morje ob levem ramenu (je gozdni rob na dosegu roke) izhaja iz procesa iskanja lokacij v prostoru, ki spominja na orientacijske pohode, hkrati pa iz trans-medijskega prevajanja podatkov o teh istih lokacijah v prostoru. Preko spletnega portala Bolha je od slovenskega zbiralca kupila tri libanonske znamke, ki prikazujejo utrdbe/gradove v treh različnih mestih v Libanonu (Byblos, Sidon, Arnoun). Utrdbe/gradovi, ki so upodobljeni na znamkah je na zemljevidu označila v relaciji do galerijskega prostora v Bejrutu, kjer naj bi se pričujoča razstava v prvotni zastavitvi odvijala. Na tak način je na zemljevidu dobila prostorsko razmerje med geografskimi točkami, ki ga je prenesla na slovenski geografsko območje, izhajajoč iz točke, ki jo na zemljevidu zaseda galerijski prostor OBRAT. Lokacije, ki jih je na način takšnega prenašanja dobila, je kontinuirano obiskovala, dokumentirala in beležila lastne spomine in izkušnje prostora.
V besedilnem delu instalacije, ki je v nekem smislu arhiv tega procesa obiskovanja, neprestano srečujemo izražanje težav, kako zajeti prostor s pogledom, kako ga kadrirati in s katere točke ga zajeti, hkrati pa smo priče drsenju in preskakovanju spomina na potovanja (vključno s temu, ki se niso zgodila), ki nakazujejo na relacijo prostora in pogleda v kontekstu aktualne medijske multiplikacije. Kljub temu, da sodobne okoliščine zaznamuje množenje medijskih možnosti vizualnega zajemanja prostora in možnost virtualnega obiskovanja krajev, na ravni individualne izkušnje rezultat pogosto ni večja preglednost in “več “ orientacije, ampak skorajda shizofrenost, ki – podobno kot izjavljanje v digitalnem prostoru – spodkopava avratičnost, vpetost v nek jasno določljivi prostor in čas. Ker gibajoče se telo ni več edino, ki zaznava prostor in ker zaznavanje prostora ni več določeno zgolj z možnostmi, ki jih nudi telo, je orientacija pravzaprav otežena. Podobno kot v besedilnem delu Klauž, se kvazi-objektivno opisovanje prostora s tehničnimi pripomočki, staplja s prostori, ki so shranjeni v spominu, prehajanje v “prostor spomina” pa tudi pomeni, da se razdalje več ne premagujejo na način linije-poti, ki jo je mogoče rekonstruirati, ampak preskakujejo iz enega mesta v drugo preko asociacij.
Lucija Klauž, ta spomin je morje ob levem ramenu (je gozdni rob na dosegu roke), prostorska instalacija, 2023
Tako Klauž kot Lekše v svojem delu odpirata tudi vprašanje relacije “institucije” pošte oz. poštne znamke do prostora. Pošto in poštno znamko je mogoče razumeti kot arhaični sredstvi simbolnega premagovanja oddaljenosti oz. združevanja razločljivih prostorskih lokacij, preden so se vzpostavile druge tehnološke možnosti (radio, telefon, life streaming), ki so omogočile, da različni prostori soobstajajo v sedanjosti. Poštna znamka je istočasno znak za prostor v smislu, da reprezentira neki konkretni kraj, hkrati pa je (natanko zaradi tega reprezentativno-označevalnega vidika) tudi sredstvo premeščanja sporočil in predmetov iz enega prostora v drugega, posredno pa tudi njihovega povezovanja. V tem smislu je poštna znamka pravzaprav hibrid različnih možnosti prepletanja prostora in časa, ki so lastne mediju podobe na eni strani, in novejšim tehnološkim medijem na drugi strani: medtem ko je v medijskem nosilcu utelešena podoba tekom zgodovine predstavljala možnost, da je nek prototip iz preteklosti dostopen v sedanjosti (tj. je omogočala prečenje različnih časov v prostoru), novejši medijski nosilci omogočajo predvsem prečenje različnih prostorov v enotnem času sedanjika.
Besedilo Kaja Kraner
Razstavo so kurirali Miha Vipotnik, Kaja Kraner in Lucija Smodiš.
Tako Klauž kot Lekše v svojem delu odpirata tudi vprašanje relacije “institucije” pošte oz. poštne znamke do prostora. Pošto in poštno znamko je mogoče razumeti kot arhaični sredstvi simbolnega premagovanja oddaljenosti oz. združevanja razločljivih prostorskih lokacij, preden so se vzpostavile druge tehnološke možnosti (radio, telefon, life streaming), ki so omogočile, da različni prostori soobstajajo v sedanjosti. Poštna znamka je istočasno znak za prostor v smislu, da reprezentira neki konkretni kraj, hkrati pa je (natanko zaradi tega reprezentativno-označevalnega vidika) tudi sredstvo premeščanja sporočil in predmetov iz enega prostora v drugega, posredno pa tudi njihovega povezovanja. V tem smislu je poštna znamka pravzaprav hibrid različnih možnosti prepletanja prostora in časa, ki so lastne mediju podobe na eni strani, in novejšim tehnološkim medijem na drugi strani: medtem ko je v medijskem nosilcu utelešena podoba tekom zgodovine predstavljala možnost, da je nek prototip iz preteklosti dostopen v sedanjosti (tj. je omogočala prečenje različnih časov v prostoru), novejši medijski nosilci omogočajo predvsem prečenje različnih prostorov v enotnem času sedanjika.
Besedilo Kaja Kraner
Razstavo so kurirali Miha Vipotnik, Kaja Kraner in Lucija Smodiš.
Projekt Hiša: med otokom in arhivom je nastal v produkciji Pekarne Magdalenske mreže, v koprodukciji USEK, Kaslik; financirala sta ga Ministrstvo za kulturo RS in Mestna občina Maribor.